Главная » LED ленты » Что такое сюжет и композиция произведения. Сюжет и композиция литературного произведения. Почему важно знать основы построения сюжета

Что такое сюжет и композиция произведения. Сюжет и композиция литературного произведения. Почему важно знать основы построения сюжета

Сюжет (от фр. sujet) — цепь событий, изображенная в литератур-ном произведении, т. е. жизнь персонажей в ее пространственно-вре-менных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах.

Воссоздаваемые писателями события составляют (на-ряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое «звено» его формы. Сюжет является организую-щим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных). Он может быть значимым и в лирическом роде литературы.

Сюжетные элементы: К основным относят экспозицию, завязку, развитие действия, перипетии, кульминационный момент, развязку. К факультативным: пролог, эпилог, предысторию, концовку.

Мы же будем называть сюжетом систему событий и действий, заключенную в произведении, его событийную цепь, причем именно в той последовательности, в которой она дана нам в произведении. Последнее замечание немаловажно, поскольку довольно часто о событиях рассказывается не в хронологической последовательности, и о том, что произошло раньше, читатель может узнать позже. Если же взять лишь основные, ключевые эпизоды сюжета, безусловно необходимые для его понимания, и расположить их в хронологическом порядке, то мы получим фабулу - схему сюжета или, как иногда говорят, «выпрямленный сюжет». Фабулы в различных произведениях могут быть весьма схожими между собой, сюжет же всегда неповторимо индивидуален.

Существуют сюжеты двух типов. В первом типе развитие действия происходит напряженно и сколько возможно стремительно, в событиях сюжета заключается основной смысл и интерес для читателя, сюжетные элементы четко выражены, а развязка несет огромную содержательную нагрузку. Такой тип сюжета встречается, например, в «Повестях Белкина» Пушкина , «Накануне» Тургенева , «Игроке» Достоевского и др. Назовем этот тип сюжета динамическим.

В другом типе сюжета - назовем его, в противоположность первому, адинамическим - развитие действия замедлено и не стремится к развязке, события сюжета не заключают в себе особого интереса, элементы сюжета выражены нечетко или вовсе отсутствуют (конфликт при этом воплощается и движется не с помощью сюжетных, а с помощью иных композиционных средств), развязка либо вовсе отсутствует, либо является чисто формальной, в общей композиции произведения много внесюжетных элементов (о них смотри чуть ниже), которые часто перемещают на себя центр тяжести читательского внимания.

Такой тип сюжета мы наблюдаем, например, в «Мертвых душах» Гоголя , «Мужиках» и других произведениях Чехова , и т.д. Есть достаточно простой способ проверки, с каким сюжетом имеешь дело: произведения с адинамическим сюжетом можно перечитывать с любого места, для произведений с сюжетом динамическим характерно чтение и перечитывание только от начала до конца. Динамические сюжеты, как правило, построены на локальных конфликтах, адинамические - на субстанциальных. Указанная закономерность не имеет характера жесткой стопроцентной зависимости, но все же в большинстве случаев это соотношение между типом конфликта и типом сюжета имеет место.

Концентрический сюжет - на первый план выдвигается одно событие (одна событийная ситуация). Характерен для малых эпических форм, драматических жанров, литературы античности и классицизма. («Телеграмма» К. Паустовского, «Записки охотника» И. Тургенева) Хроникальный сюжет - события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены с друг другом лишь во времени («Дон Кихот» Сервантеса, «Одиссея» Гомера , Дон-Жуан» Байрона).

Сюжет и композиция . Понятие композиции является более широким и универсальным, чем понятие сюжета. Сюжет вписывается в общую композицию произведения, занимая в нем то или иное, более или менее важное место в зависимости от намерений автора. Существует также и внутренняя композиция сюжета к рассмотрению которой мы сейчас и переходим.

В зависимости от соотношения сюжета и фабулы в конкретном произведении говорят о разных видах и приемах композиции сюжета. Самым простым случаем является тот, когда события сюжета линейно располагаются в прямой хронологической последовательности без каких-либо изменений. Такую композицию называют еще прямой или фабульной последовательностью. Более сложен прием, при котором о событии, случившемся раньше остальных, мы узнаем в самом конце произведения - этот прием называется умолчанием. Прием этот очень эффектен, поскольку позволяет держать читателя в неведении и напряжении до самого конца, а в конце поразить его неожиданностью сюжетного поворота.

Благодаря этим свойствам прием умолчания почти всегда используется в произведениях детективного жанра, хотя, разумеется, и не только в них. Другим приемом нарушения хронологии или фабульной последовательности является так называемая ретроспекция , когда по ходу развития сюжета автор делает отступления в прошлое, как правило, во время, предшествующее завязке и началу данного произведения. Наконец, фабульная последовательность может быть нарушена таким образом, что разновременные события даются вперемешку; повествование все время возвращается из момента совершающегося действия в разные предыдущие временные пласты, потом опять обращается к настоящему, чтобы тотчас же вернуться в прошлое.

Такая композиция сюжета часто мотивирована воспоминаниями героев. Она называется свободной композицией и в той или иной мере используется разными писателями довольно часто: так, элементы свободной композиции мы можем найти у Пушкина, Толстого, Достоевского. Однако бывает, что свободная композиция становится главным и определяющим принципом построения сюжета, в этом случае мы, как правило, и говорим собственно о свободной композиции.

Внесюжетные элементы. Помимо сюжета, в композиции произведения существуют еще и так называемые внесюжетные элементы, которые зачастую бывают не менее, а то и более важны, чем сам сюжет. Если сюжет произведения - это динамическая сторона его композиции, то внесюжетные элементы - статическая; внесюжетными называются такие элементы, которые не продвигают действия вперед, во время которых ничего не случается, а герои остаются в прежних положениях.

Различают три основные разновидности внесюжетных элементов: описание, авторские отступления и вставные эпизоды (иначе их называют еще вставными новеллами или вставными сюжетами). Описание - это литературное изображение внешнего мира (пейзажа, портрета, мира вещей и т.п.) или устойчивого жизненного уклада, то есть тех событий и действий, которые совершаются регулярно, изо дня в день и, следовательно, также не имеют отношения к движению сюжета. Описания - наиболее распространенный вид внесюжетных элементов, они присутствуют практически в каждом эпическом произведении.

Авторские отступления - это более или менее развернутые авторские высказывания философского, лирического, автобиографического и т.п. характера; при этом данные высказывания не характеризуют отдельных персонажей или взаимоотношений между ними. Авторские отступления - необязательный элемент в композиции произведения, но когда они там все же появляются («Евгений Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Мастер и Маргарита» Булгакова и др.), они играют, как правило, важнейшую роль и подлежат обязательному анализу. Наконец, вставные эпизоды - это относительно законченные фрагменты действия, в которых действуют другие персонажи, действие переносится в иное время и место и т.п. Иногда вставные эпизоды начинают играть и произведении даже большую роль, чем основной сюжет: например, в «Мертвых душах» Гоголя.

В некоторых случаях к внесюжетным элементам можно отнести также психологическое изображение, если душевное состояние или размышления героя не являются следствием или причиной сюжетных событий, выключаются из сюжетной цепи. Однако, как правило, внутренние монологи и другие формы психологического изображения так или иначе включаются в сюжет, поскольку определяют дальнейшие поступки героя и, следовательно, дальнейшее течение сюжета.

Вообще внесюжетные элементы зачастую имеют слабую или чисто формальную связь с сюжетом и представляют собой отдельную композиционную линию.

Опорные точки композиции . Композиция любого литературного произведения строится с таким расчетом, чтобы от начала к концу читательское напряжение не ослабевало, а усиливалось. В произведении, небольшом по объему, композиция чаще всего представляет из себя линейное развитие по возрастающей, устремленное к финалу, концовке, в которой и находится точка наивысшего напряжения. В более крупных по объему произведениях в композиции чередуются подъемы и спады напряжения при общем развитии по восходящей. Точки наибольшего читательского напряжения мы будем называть опорными точками композиции.

Самый простой случай : опорные точки композиции совпадают с элементами сюжета, прежде всего с кульминацией и развязкой. С этим мы встречаемся тогда, когда динамический сюжет составляет не просто основу композиции произведения, но по сути исчерпывает ее своеобразие. Композиция в этом случае практически не содержит внесюжетных элементов, в минимальной мере пользуется композиционными приемами. Прекрасный пример такого построения - рассказ-анекдот, типа рассмотренного выше рассказа Чехова «Смерть чиновника».

В том случае, если сюжет прослеживает разные повороты внешней судьбы героя при относительной или абсолютной статичности его характера, полезно поискать опорные точки в так называемых перипетиях - резких поворотах в судьбе героя. Именно такое построение опорных точек было характерно, например, для античной трагедии, лишенной психологизма, а в дальнейшем использовалось и используется в приключенческой литературе.

Почти всегда одна из опорных точек приходится на финал произведения (но не обязательно на развязку, которая может не совпадать с финалом!). В небольших, по преимуществу лирических произведениях это, как уже было сказано, зачастую единственная опорная точка, а все предыдущее лишь подводит к ней, повышает напряжение, обеспечивая его «взрыв» в концовке.

В крупных художественных произведениях концовка тоже, как правило, заключает в себе одну из опорных точек. Не случайно многие писатели говорили о том, что над последней фразой они работают особенно тщательно, а Чехов указывал начинающим писателям, что она должна звучать «музыкально».

Иногда - хотя и не так часто - одна из опорных точек композиции находится, напротив, в самом начале произведения, как, например, в романе Толстого «Воскресение».

Опорные точки композиции могут иногда располагаться в начале и конце (чаще) частей, глав, актов и т.п. Типы композиции. В самом общем виде можно выделить два типа композиции - назовем их условно простым и сложным. В первом случае функция композиции сводится лишь к объединению частей произведения в единое целое, причем это объединение осуществляется всегда самым простым и естественным путем. В области сюжетосложения это будет прямая хронологическая последовательность событий, в области повествования - единый повествовательный тип на протяжении всего произведения, в области предметных деталей - простой их перечень без выделения особо важных, опорных, символических деталей и т.п.

При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл. Так, например, последовательная смена повествователей и нарушение хронологической последовательности в «Герое нашего времени» Лермонтова акцентируют внимание на нравственно-философской сущности характера Печорина и позволяют «подобраться» к ней, постепенно разгадывая характер.

Простой и сложный типы композиции иногда с трудом поддаются выявлению в конкретном художественном произведении, поскольку различия между ними оказываются до определенной степени чисто количественными: мы можем говорить о большей или меньшей сложности композиции того или иного произведения. Существуют, конечно, и чистые типы: так, композиция, допустим, басен Крылова или рассказа Гоголя «Коляска» проста по всем параметрам, а «Братьев Карамазовых» Достоевского или «Дамы с собачкой» Чехова по всем параметрам сложна. Все это делает вопрос о типе композиции достаточно сложным, но в то же время очень важным, поскольку простой и сложный типы композиции могут становиться стилевыми доминантами произведения и, таким образом, определять его художественное своеобразие.

Центральная философская проблема, стоящая перед Печориным и занимающая его сознание, – проблема фатализма, предопределения: предначертана ли заранее его жизненная судьба и судьба человека вообще или нет, свободен ли человек изначально или он лишен свободного выбора? От разрешения этой проблемы зависит понимание смысла бытия и предназначения человека. Так как решение проблемы Печорин возлагает на себя, то в отыскании истины он участвует весь, всем существом, всей личностью, умом и чувствами. На первый план выходит личность героя с особыми, индивидуальными душевными реакциями на окружающий мир. Мотивировки поступков и действий исходят из самой личности, уже сложившейся и внутренне неизменной. Историческая и социальная детерминированность отходит на второй план. Это не значит, что она не существует вовсе, но обусловленность характера обстоятельствами не акцентируется. Автор не раскрывает, почему, в силу каких внешних причин и влияния «среды» сложился характер. Опуская предысторию, он включает в повествование биографические вставки, которые намекают на воздействие внешних обстоятельств. Иначе говоря, автору нужна личность, уже достигшая зрелости в своем духовном развитии, но интеллектуально ищущая, взыскующая истины, стремящаяся разрешить загадки бытия. Только от героя с установившейся, но не остановившейся в своем развитии духовной и душевной организацией можно ожидать разрешения философско‑психологических проблем. Процесс формирования характера Печорина под воздействием объективных, независимых от героя обстоятельств отнесен в прошлое. Теперь уже не обстоятельства создают Печорина, а он создает по своей воле нужные ему «субъективные», «вторичные» обстоятельства и в зависимости от них определяет свое поведение. Все остальные герои подчиняются власти внешних обстоятельств. Они – пленники «среды». В их отношении к действительности господствуют обычай, привычка, собственное необоримое заблуждение или мнение окружающего общества. И потому у них нет выбора. Выбор же, как известно, означает свободу. Сознательный выбор реального житейски‑бытового поведения есть только у Печорина, в отличие от которого персонажи романа не свободны. Структура романа предполагает соприкосновение внутренне свободного героя с миром несвободных людей. Однако обретший внутреннюю свободу Печорин вследствие печальных опытов, каждый раз кончающихся неудачами, не может решить, действительно ли трагические или драматические результаты его экспериментов – закономерное следствие его свободной воли или его участь предначертана на небесах и в этом смысле несвободна и зависима от высших, сверхличных сил, которые зачем‑то избрали его орудием зла.

Итак, в реальном мире Печорин властвует над обстоятельствами, приспосабливая их к своим целям или создавая в угоду своим желаниям. Вследствие этого он чувствует себя свободным. Но так как в результате его усилий персонажи либо гибнут, либо терпят крушение, а Печорин не имел намерения умышленно причинять им зло, но лишь влюбить в себя или посмеяться над их слабостями, то, стало быть, они подчиняются каким‑то другим обстоятельствам, которые не находятся в ведении героя и над которыми он не властен. Из этого Печорин делает вывод, что, возможно, есть более мощные, чем реально‑бытовые силы, от которых зависят и его судьба, и судьбы других персонажей. И тогда свободный в реально‑бытовом мире, он оказывается несвободным в бытии. Свободный с точки зрения социальных представлений, он несвободен в философском смысле. Проблема предопределения предстает как проблема духовной свободы и духовной несвободы. Герой решает задачу – обладает ли он свободной волей или не обладает. Все поставленные Печориным опыты – попытки разрешить это противоречие.

В соответствии с устремлением Печорина (именно здесь наблюдается наибольшая близость героя к автору, который взволнован той же проблемой; с этой точки зрения, самопознание героя – это также и самопознание автора) создан весь сюжетно‑событийный план романа, нашедший выражение в особой организации повествования, в композиции «Героя нашего времени».

Если условиться и подразумевать под фабулой совокупность развивающихся в хронологической последовательности событий и происшествий в их взаимной внутренней связи (здесь предполагается, что события следуют в художественном произведении так, как они должны были бы следовать в жизни), под сюжетом – ту же совокупность событий, происшествий и приключений, мотивов, импульсов и стимулов поведения в их композиционной последовательности (т. е. так, как они представлены в художественном произведении), то совершенно ясно, что композиция «Героя нашего времени» организует, выстраивает сюжет, а не фабулу.

Расположение повестей, согласно хронологии романа, таково: «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист», «Бэла», «Максим Максимыч», «Предисловие к «Журналу Печорина»».

В романе, однако, хронология разрушена и повести расположены по‑иному: «Бэла», «Максим Максимыч», «Предисловие к «Журналу Печорина»», «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист». Композиция романа, как нетрудно догадаться, связана с особым художественным заданием.

Избранная автором последовательность повестей преследовала несколько целей. Одна из них состояла в том, чтобы снять напряжение с происшествий и приключений, т. е. с внешних событий, и переключить внимание на внутреннюю жизнь героя. Из реально‑бытового, повседневно‑житейского и событийного плана, где живет и действует герой, проблематика переведена в план метафизический, философский, бытийный. Благодаря этому интерес сосредоточен на внутреннем мире Печорина и на его анализе. Например, дуэль Печорина с Грушницким, если следовать хронологии, происходит раньше того, как читатель получает глухое известие о смерти Печорина. В этом случае внимание читателя было бы направлено на дуэль, сосредоточилось бы на самом событии. Напряжение поддерживалось бы естественным вопросом: что станется с Печориным, убьет его Грушницкий или герой останется жив? В романе Лермонтов снимает напряжение тем, что до дуэли уже сообщает (в «Предисловии к «Журналу Печорина»») о смерти Печорина, возвращающегося из Персии. Читатель заранее оповещен о том, что Печорин не погибнет на поединке, и напряжение к этому важному в жизни героя эпизоду снижено. Но зато повышено напряжение к событиям внутренней жизни Печорина, к его размышлениям, к анализу собственных переживаний. Такая установка соответствует художественным намерениям автора, который раскрыл свою цель в «Предисловии к «Журналу Печорина»"»: «История души человеческой, хотя и самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа, особенно когда она – следствие наблюдений ума зрелого над самим собою и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление».

Прочитав это признание, читатель вправе предположить, что интерес автора сосредоточен на герое, обладающем зрелым умом, на его глубокой и тонкой душе, а не на событиях и приключениях, случившихся с ним. С одной стороны, события и происшествия – в известной мере «произведения» души Печорина, который их создает (история с Бэлой и с княжной Мери). С другой стороны, существуя независимо от Печорина, они привлекаются в той степени, в какой вызывают в нем отклик и помогают постичь его душу (история с Вуличем).

Литературное произведение представляет собой целостную картину жизни, воссоздает какое-либо переживание. Целостность литературного произведения обусловлена раскрываемым в нем определенным содержанием.

Е. в соответствующей системе средств и способов выражения. Образ, жанр, ритм, лексика, сюжет, композиция содержательны, освещены идеалами художника.

В художественном произведении содержание и форма нераздельны. Единство содержания и формы - динамическое, подвижное, потому что искусство - живой процесс отражения объективной действительности. Время рождает новые художественные формы. Как писал

В. Маяковский, «...новизна материала и приема обязательна для каждого поэтического произведения»94. Новые ритмы времени потребовали от поэта новых форм.

Каждое литературное произведение - это неповторимый, особенный художественный мир со своим, только ему присущим содержанием и с выражающей это содержание формой. Нарушение целостности произведения приводит к снижению или уничтожению его художественности. Критерием художественности является гармоничное единство содержания и формы произведения. Литературное произведение - это эстетическое единство всех сторон его формы, служащей воплощению художественного содержания.

1щ1 Структура литературного произведения

Художественное воплощение целостной картины жизни во всей ее сложности и противоречивости, которая проявляется в событиях, отношениях, обстоятельствах, мыслях и чувствах персонажей, осуществляется очень разными средствами.

Творческие приемы каждого художника неповторимы, но есть средства общие, вытекающие из особенностей литературы. Это, употребляя горьковский термин, первоэлемент литературы - язык, при помощи которого создаются словесные образы. Это изображение жизни в ее процессах, движении, что выдвигает на первый план с ю ж е т, в котором раскрываются человеческие характеры и общественные конфликты. Это композиция, т. е. построение литературного произведения, потому что для воплощения идейнохудожественного замысла писателю приходится обращаться к различным приемам. И последнее - это жанровые особенности, с которыми всегда связано воплощение творческого замысла художника.

Понятие художественности, как и определение художественный, служит для указания на специфику искусства. Основу специфики искусства составляет его эстетическая природа. Художественность является высшей культурной формой эстетического отношения к миру, ибо «эстетическое вполне осуществляет себя только в искусстве»95.

В художественном произведении, замечал Гегель, «духовная ценность, которой обладает некое событие, индивидуальный характер, поступок... чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной внехудожествен- ной действительности»96.

Жизненный факт, становясь элементом художественней! прозы, преображается в произведение, участвует в построении сюжета, которьщ является, по определению В. Шкловского, «исследованием действительности»97, а по формуле Е. Добина - «концепцией действительности»98.

С ю ж? т (франц. suj?t - предмет, содержание) - это система событий, составляющая содержание действия литературного произведения; в более широком значении - это история характера, показанная в конкретной системе событий.

Понимание сюжета как хода событий возникло в XIX

То, что тогда ученые, в частности А. Веселовский, рассматривали как сюжет, представители современного литературоведения рассматривают как фабулу (лат. fabula - сказание, басня); сюжетом они называют художественно обработанную фабулу. «Совокупность событий во взаимной внутренней связи... назовем фабулой. Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом», - замечал Б. Томашевский. Он предлагал такое разграничение: фабула - это то, «что было на самом деле», сюжет - то, «как узнал об этом читатель»99.

Хрестоматийный пример несовпадения фабулы и сюжета - лермонтовский роман «Герой нашего времени». Если придерживаться фабульной последовательности, то повести в романе должны были располагаться в таком порядке: «Тамань», «Княжна Мери», «Бэла», «Фаталист», «Максим Максимыч». Но М. Лермонтов распределил события в романе в другой последовательности, следуя по пути углубления характера героя своего времени, т. к. поставил перед собой задачу «раскрыть историю души человеческой».

В учебнике «Введение в литературоведение» под редакцией Г. Поспелова последовательность подачи событий в тексте произведения (то, что В. Шкловский называл «сюжетом») предлагается называть «композицией сюжета», а за термином «сюжет» сохранить значение, восходящее к XIX в. Л. Тимофеев считает, что практически в термине «фабула» нет никакой надобности и отказывается от него, а сюжет трактует как одну из форм композиции100. Как видим, в литературоведении XX

в. проблема сюжета во многом оставалась дискуссионной.

Сюжет в прозе - это система событий, смена ситуаций, внешние или внутренние изменения в состоянии героев. Повествование в прозаическом произведении - это рассказ о событиях, в стихотворном - последовательность авторского эмоционального высказывания.

Сравним произведения М. Лермонтова разных жанров: стихотворение «Не плачь, не плачь, мое дитя...» и повесть «Бэла» из романа «Герой нашего времени».

Первое из них - рассказ о событиях в жизни девушки, которую полюбил от скуки приехавший из дальней, чуждой стороны юноша, ищущий славы и войны, который ласки дорого ценил, но слез твоих он не оценит! Сюжет как система событий или поступков героев здесь отсутствует. События как бы вынесены за рамки стихотворения. В центре - реакция на произошедшее ранее событие: утешение опечаленной горянки, чувство сострадания к ней. Так восстанавливается драматическая ситуация: история любви и расставания двух людей.

Сюжет повести «Бэла» составляет рассказ о трагедии покинутой горянки, история ее гибели. События здесь имеют доминирующее значение. Через их динамику раскрывается и оценивается характер Печорина. И основной конфликт, причиной которого была внутренняя двойственность Печорина, выражалась в его поступках. Он не сумел оценить любовь Бэлы, только на какой-то момент поверил, что ее чувства заполнят пустоту в его душе. Мотив сочувствия, сострадания к Бэле присутствует и здесь, но только в интонации рассказчика - Максима Максимыча.

События, которые составляют сюжет, находятся друг с другом или во временной связи, когда они следуют одно за другим, как в «Одиссее» Гомера, в «Обыкновенной истории» И. Гончарова, или в причинно-следст- венной связи, как в романе Ф. Достоевского «Преступление и наказание». Вследствие этого существуют две разновидности сюжетов - сюжеты хроникальные и сюжеты концентрические,или,каких еще называют, сюжеты единого действия.

Об этих двух типах сюжетов говорил еще Аристотель. Каждый из них обладает особыми художественными возможностями. Хроникальные сюжеты воссоздают действительность во всех ее многообразных проявлениях и чаще используются в эпических произведениях. Они позволяют писателю более подробно рассказать о становлении человеческой личности (автобиографическая трилогия М. Горького «Детство», «В людях», «Мои университеты», роман Н. Островского «Как закалялась сталь»), позволяют изобразить широкие пласты жизни («Путешествие из Петербурга в Москву» А. Радищева, «Дело Артамоновых» М. Горького). В них большую роль играют временные связи. В концентрических сюжетах исследуются причинно-следственные связи событий, которые происходят в жизни героев, как в «Декамероне» Боккаччо и в романах И. Ильфа и Е. Петрова об Остапе Бендере.

Концентрические и хроникальные начала могут соотноситься между собой. Это создает сюжеты многолинейные («Анна Каренина» и «Война и мир» Л. Толстого, «На дне» М. Горького).

Несомненно, что сюжет отражает в себе реальную действительность, образно раскрывает жизненные конфликты и в нем выражается оценка их писателем.

Сюжет нельзя отождествлять с содержанием произведения, так как в нем могут быть и внесюжетные элементы, которые будут рассмотрены ниже. Сюжет главным образом складывается из действий персонажей. Причем они могут быть насыщены внешней динамикой, когда в жизни героев происходит много событий, быстро меняющихся, приводящих к резким сдвигам в их судьбах (мы встречаем это в волшебных сказках, в трагедиях В. Шекспира, в произведениях А. Дюма, Ф. Достоевского, М. Шолохова, А. Фадеева). Но писатели часто обращаются и ко внутреннему действию, когда показывают глубокие изменения в жизни своих персонажей не в результате их решительных поступков и быстрой смены событий, а в результате осмысления ими сложных человеческих взаимоотношений и размышлений над противоречивой жизнью. В сюжетах таких произведений происходит гораздо меньше событий, герои менее активны, больше склонны к самосозерцанию (обращение к внутреннему действию характерно для пьес А. Чехова, повестей В, Лихоносова и Ю. Казакова, для романа М. Пруста «В поисках утраченного времени» и пр.).

Сюжет художественного произведения несет в себе ту или иную степень обобщения. Еще Аристотель заметил, что «задача поэта - говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следо вательно, о возможном по вероятности или по необходимости»101.

Сюжет произведения включает в себя не только события из жизни персонажей, но и события духовной жизни автора. Так, отступления в «Евгении Онегине» А. Пушкина и в «Мертвых душах» Н. Гоголя - это отступления от фабулы, а не от сюжета.

То, что сюжет выступает как система событий в произведениях, обусловлено тем, что большинство произведений исследует важные общественные конфликты. М. Горький так говорил о роли сюжета: «Литератор должен понять, что он не только пишет пером, но - рисует словами и рисует не как мастер живописи, изображающий человека неподвижным, а пытается изобразить людей в непрерывном движении, в действии, в бесконечных столкновениях между собою, в борьбе классов, групп, единиц»102. Раскрытие в сюжете конфликта (в его развитии и разрешении) имеет большое значение. И важнейшей функцией сюжета является обнаружение жизненных противоречий, т. е. конфликтов.

Конфлйкт (лат. сопШсШэ - столкновение) в литературе - столкновение между персонажами, либо между персонажами и средой, героем и судьбой, а также противоречие внутри сознания персонажа или субъекта лирического высказывания3.

Впервые теория конфликта (коллизии) была разработана Гегелем. В дальнейшем этим вопросом занимались Б. Шоу, Л. Выготский, М. Бахтин, М. Эпштейн и др.

Вся динамика содержания литературного произведения основана на художественных конфликтах, которые являются отражением конфликтов действительности. , ^

В литературном произведении, в его художественной структуре идейно-эстетическое воплощение получают социальные, философские, нравственные споры, которые ведут герои этих произведений, и складывается многоуровневая система художественных конфликтов, которая выражает авторскую идейно-эстетиче- скую концепцию. Сюжетные конфликты и способы их воплощения очень разнообразны и обусловлены историческими и социальными причинами. Именно в столкновениях обнаруживают свои истинные свойства характеры персонажей. В силу этого анализ сюжета нельзя отрывать от анализа характера персонажа, который не может быть раскрыт вне конфликтов.

Сюжет рассказа А. Солженицына «Матренин двор» составляют эпизоды из бедной событиями жизни пожилой крестьянки Матрены Васильевны Григорьевой, в которой было мало радостей: тяжелая работа, трудности колхозной жизни, война, личное горе и, главное, - одиночество, одиночество духовное, потому что окружающие (даже близкие люди) считали Матрену «юродивой» из-за ее пренебрежения к собственности: ...и за обзаводом не гналась; и не бережная; и даже поросенка не держала, выкармливать почему-то не любила; и, глупая, помогала чужим людям бесплатно. В характеристике самоотверженной Матрены доминируют слова: «не было», «не имела», «не гналась». У нее была другая система ценностей: она предпочитала «отдавать» все людям. Рассказ строится на противопоставлении бескорыстной Матрены «стяжателям» (Фаддей, приемная дочь Кира с мужем и др.). Конфликт позволяет осмыслить две философии жизни. С точки зрения автора, неуемная жажда собственности оказывается национальным бедствием, попранием нравственных идеалов, потерей духовных ценностей. И еще одна оппозиция есть в рассказе: скудный быт человека и его быти е, которое состоит из неизбывного страдания, мужественного «претерпевания», тихого сопротивления всему тому, что мешает человеку оставаться человеком. Первоначальное название рассказа было «Не стоит село без праведника». Матрена по глубинной сути своей продолжает тип праведника, появившегося в произведениях Н. Лескова (особенно остро ощущается ее близость к герою рассказа «Однодум»).

И характер пушкинского героя раскрывается в сюжете. Острота конфликта, целеустремленность и стремительность действий героя «Пиковой дамы» Германна обусловлены его характером, волей. В повести отсутствует непрерывное, поступательное развитие действия, хотя характер центрального персонажа и фабула тесно связаны. Прошлое оказывается причастным к настоящему, настоящее видится и оценивается из прошлого. Характер движения фабульного времени подчиняется воле автора, который свободно обращается с ним, разрывает его последовательное течение.

Прерывистость эпической фабулы рождается потребностью осмыслить обстоятельства и характеры, мотивирующие развитие действия. Так, вторгается описание, открытые авторские оценки, меняются связи автора и героев (то он всеведущ и всезнающ, то он - только наблюдатель, «сопровождающий» своих героев, то он просто отказывается комментировать какие- то события, то предельно объективен, рассказывая о своих персонажах). В пушкинской повести - сцеплен- ность всего со всем, многообразие и единство сложного жизненного процесса.

Художник не может не останавливать свое внимание на конфликтах, которые имеют важное значение для его времени, для народа. Так, Гоголь в своей комедии «Ревизор» показал не только конфликт между чиновниками и мнимым ревизором Хлестаковым, но и конфликт между чиновниками и горожанами, которые находились в полной зависимости от них - взяточников и казнокрадов.

Конфликт является важнейшей содержательной категорией. Выбор конфликтов и выстраивание их в систему определяют своеобразие позиции писателя. Через исследование конфликтов можно прийти к пониманию мотивов, стоящих за словами и поступками персонажей, выявить своеобразие авторского замысла, нравственной позиции писателя.

Используя термин В. Белинского «пафос социальности», можно сказать, что во многих произведениях конфликты изображаются как порождение конкрет- но-исторических ситуаций. С этим мы встречаемся в трагедии Пушкина «Борис Годунов», в романе Тургенева «Отцы и дети», в поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», в которых повествуется о противоречиях между разными классами, группами. Это конфликты общие. Они могут преломляться в конфликтах частных, так как исторические и социальные потрясения проходят через судьбу каждого отдельного человека, например Печорина, братьев Карамазовых, Рудина, Григория Мелехова, Ивана Денисовича Шухова.

Конфликты могут иметь не только внешний, но и внутренний, психологический характер. Вспомним душевную борьбу Арбенина (М. Лермонтов «Маскарад»), Обломова (А. Гончаров «Обломов»), недовольство собой пушкинского Евгения Онегина.

Очень часто в произведениях конфликты личные и общественные тесно взаимосвязаны между собой (А. Грибоедов «Горе от ума»; М. Лермонтов «Маскарад»; А. Островский «Гроза»).

Связи событий в сюжете (причинно-следственные и хроникальные) и последовательность рассказа об этих событиях или их сценического представления в драматических произведениях - разные аспекты композиции.

В конфликте Чацкого с фамусовской Москвой отразилась борьба двух антагонистических общественных сил: передовых дворян и крепостников. Грибоедов отразил внутренние противоречия в русском обществе первой четверти XIX в. Проблематика комедии «Горе от ума» связана с раздумьями автора о будущем России, в частности, о проблемах государственной службы, необходимости просвещения и воспитания гражданина.

«Горе от ума» Грибоедова - комедия, в которой переплетены план бытовой и план социальный. В ней реализовались оба конфликта - общественный (внешний) и личный (внутренний, психологический). Они достигают кульминации в III действии, в котором Софья становится виновницей сплетни о сумасшествии Чацкого. Разговор с Репетиловым (4 -7-е явления IV действия) открывает глаза Чацкому на то, что произошло за время его отсутствия в Москве.

Особенности развития сюжетных линий Чацкий - Фамусов (фамусовское общество), Чацкий - Софья способствуют более глубокому раскрытию характера Чацкого, который по мере развития сюжета превращается в страстного обличителя существующего порядка. Развязка личной интриги наступает в 13- 14-е явлениях IV действия. В пьесе нет формально выраженной развязки общественного конфликта, она остается за пределами собственно сценического действия. Чац- кий вынужден бежать из столицы - Грибоедов как бы предвосхищает политическое поражение декабристов в 1825 г. Фамусовское общество не собирается терпеть «вольнодумцев», «якобинцев».

Жанровая специфика «Горя от ума» сложна и многопланова - в тексте социальной комедии есть элементы дворянской сатиры (монолог Чацкого «А судьи кто?»), гражданской элегии (монологи Чацкого находятся в прямом соотношении с проблематикой пушкинской «Деревни» с ее обличением крепостничества), эпиграмм XVIII в., басни, водевиля. В ней есть и элементы классического стиля: традиционное количество актов - их пять, соблюдение правила «трех единств» - времени, места, действия, использование «говорящих» фамилий, традиционных амплуа (Лиза - «субретка»). Но это реалистическая комедия: характеры в ней раскрыты глубоко и многосторонне, индивидуализированы с помощью речевых характеристик. Пьеса была исключительно злободневной. В.Г. Белинский увидел в ней «энергический протест против гнусной российской действительности»1. Идейный смысл комедии - в обличении безнравственности крепостников (Фамусов), социальных корней молчалинщины (Молчалин), аракчеевщины (Скалозуб).

Особую роль конфликт играет в драматическом произведении, где становится важнейшей содержательной категорией. Драматические столкновения - важный способ выявления жизненных программ персонажей и самораскрытия их характеров. Конфликт обусловливает направленность сюжетного движения в пьесе. Конфликты драмы по их содержанию и эмоциональной окрашенности делятся на трагические, комические и собственно драматические, которые отличаются от трагических тем, что могут быть разрешимы.

А.Н. Островский в драме «Гроза» сумел обнаружить новую природу драматизма, заключенную в реальных общественных противоречиях времени. В «Грозе» «драматический конфликт эпохи» неразрывно связан с внутренним конфликтом Катерины, характер которой, как доказывал Н. Добролюбов в статье «Луч света в темном царстве», «сосредоточенно решителен и самоотвержен в том смысле, что для него лучше гибель, нежели жизнь при таких началах...».

В ходе развертывания конфликт может трансформироваться. Так, в романе И. Тургенева «Отцы и дети» социальный конфликт между дворянами-либералами (семья Кирсановых) и разночинцем Базаровым переходит в конфликт философский - в споры о жизни и смерти, любви и ненависти, вечном и временном.

В рассказах М. Горького, написанных им в 10-е годы XX в., происходят конфликты между людьми, по-разному изуродованными самодержавно-крепостническим строем («Челкаш»), в разной мере освобождающимися от тяжелых пережитков прошлого («Коновалов», «Супруги Орловы»), или между людьми, являющимися представителями разных классов и социальных групп («Озорник»). Происходит внутренний конфликт в душе самих героев, у которых появляются новые идеи и чувства («Горемыка Павел»).

Эстетика всегда придавала огромное значение конфликту. Она допускает и неразрешимость конфликта в отдельных произведениях (например, в трагедиях; так, неразрешим конфликт в «Гамлете» Шекспира).

Как уже отмечалось, конфликт лежит в основе сюжета. Будучи основой и движущей силой действия, он определяет главные стадии развития сюжета.

В соответствии с основными этапами развития конфликта в сюжете различают основные элементы сюжетного построения, представляющие собой главные моменты в развитии изображаемого жизненного конфликта. Зарождение конфликта - это завязка, его наивысшее обострение - кульминация. Конфликт - это относительно законченный момент жизненного процесса, имеющий свое начало, развитие и конец.

Сюжет включает в себя следующие элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку и постпозицию. В некоторых произведениях имеются пролог и эпилог. Каждый из названных элементов выполняет свое назначение.

Исходным пунктом сюжетной организации является экспозиция (лат. ехрояШо - изложение, объяснение) - предыстория событий, лежащих в основе художественного произведения. Обычно в ней дается характеристика основных персонажей, их расстановка до начала действия, до завязки. Экспозиция мотивирует поведение персонажей в рассматриваемом конфликте.

Место, характер построения экспозиции определяются художественными задачами, поставленными перед писателем. Так, в повести М. Горького «Мать» в экспозиции описывается жизнь рабочей слободы. В ней рассказывается о тяжелой жизни рабочих, о растущем чувстве протеста против невыносимых условий жизни. Фабрика «с равнодушной уверенностью ждала» по утрам рабочих, а вечером выбрасывала, «точно отработанный шлак». И «угрюмые люди», «точно испуганные тараканы», «дыша дымным, масляным воздухом», возвращались домой. Экспозиция повести приводит к мысли, что дальше так жить было невозможно, что должны были появиться люди, которые попытаются эту жизнь изменить. Таким образом, она подводит к завязке - встрече Павла Власова с представителями революционной интеллигенции.

Экспозиция может быть прямой, стоящей в начале произведения, как в горьковской повести, но может быть задержанной, данной в середине или в конце произведения. В таком случае она придает художественному произведению таинственность, неясность (рассказ Катерины о вольной жизни в доме родителей в драме А.Н. Островского «Гроза»; сведения о жизни Чичикова до его приезда в губернский город, данные в последней главе первого тома «Мертвых душ»

Н. Гоголя). Экспозицию всегда следует рассматривать в ее содержательном назначении, это поможет установить связь между обстоятельствами и характерами персонажей.

Завязка - это событие, которое является началом действия. Она или обнаруживает уже имевшиеся противоречия, или сама создает («завязывает») конфликты. Таким моментом, например, является приход Луки в ночлежку (М. Горький «На дне»). Завязкой в комедии Гоголя «Ревизор» является получение Городничим письма, в котором сообщается о предполагаемом приезде ревизора. Чиновники, страшно обеспокоенные этим известием, начинают готовиться к встрече ревизора: завязка ведет к развитию действия.

Художественное произведение представляет собой сложное целое, во внутренней организации, в соотношении отдельных элементов которого существует строгая закономерность. Произведения различаются не только по жанрово-родовым признакам, но и по сюжету и композиции. Фабула — это система основных событий, фактов, которые изображаются в произведении. Однако само по себе событие или факт, почерпнутый из окружающей жизни, еще не составляет художественного произведения. Фабула в результате творческой деятельности писателя реализуется в сюжете. Так, в основу романа Горького «Мать» легли реальные события революционной борьбы сормовских рабочих. Прототипами Павла Власова и Пелагеи Ниловны послужили участники сормовских событий — Петр Заломов и его мать. Но роман «Мать» не является научно-документальным исследованием, в котором с хроникальной точностью воспроизводятся исторические факты.

Горький изобразил в романс в обобщенно-художественной форме процесс пробуждения политического самосознания рабочего класса в период революции 1905 — 1907 гг. Богатое содержание романа, в котором раскрываются судьбы и характеры многочисленных персонажей, противоречия и социальные конфликты, составляет основу его сюжета. Фабулу романа «Мать» можно довольно кратко пересказать, а для передачи сюжета необходимо рассказать весь роман.

Сюжет в произведении словесного искусства всегда предполагает активное развитие действия, движение. Горький понимал под сюжетом «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей — истории роста и организации того или иного характера, типа. Сюжет изображает жизненные противоречия, борьбу и в то же время является средством раскрытия характеров.’ Отсюда можно сделать вывод о том, что сюжет, во-первых, имеет-глубокий социально-исторический смысл: он обусловлен конкретными явлениями жизни (например, в романе «Мать» революционными событиями 1905 г.) и должен соответствовать им. Во-вторых, в сюжете все должно быть мотивировано изображаемыми характерами, т. е. подчинено наиболее глубокому раскрытию становления этих характеров. Так, в романе «Мать» Горький сосредоточивает внимание в основном на «истории роста» Пелагеи Ниловны и Павла как сознательных революционных борцов.

Следовательно, сюжет — это «вся сложнейшая последовательность совершающихся в произведении действий и взаимодействий людей, раскрывающаяся как ряд «историй характеров». Сюжетность является специфическим свойством литературы. В эпических и драматических произведениях сюжет обычно фабульный (событийный). В лирике, как правило, событийного сюжета нет; сюжет в ней выступает в своеобразной форме — как движение чувств, переживаний и мыслей человека (например, «Я вас любил…» Пушкина, «И скучно и грустно…» Лермонтова, «О, весна без конца и без краю…» Блока, «Шаганэ ты моя, Шаганэ!..» Есенина). Иногда и в лирическом произведении отчетливо проявляется фабула, придающая ему повествовательное звучание («Зимний вечер» Пушкина, «Три пальмы» и «Дары Терека» Лермонтова, «Размышления у парадного подъезда» Некрасова, «Стихи о советском паспорте» Маяковского). В свою очередь, некоторые «бессобытийные» эпические произведения, посвященные изображению природы («Лес и степь» Тургенева), душевных движений, переживаний и чувств человека в их лишь внутреннем соотнесении с внешним миром («Певцы» Тургенева, «Палата №6» Чехова, «Судьба человека» Шолохова), пронизаны глубоким лиризмом. Художественная цельность таких произведений определяется единством душевного состояния героев. В «Певцах», например, важен не сам факт состязания Якова-Турка и рядчика, а реакция слушающих. Даже в фабульных произведениях существенны не события как таковые, а внутренняя связь между ними, т. е. движение событий, в процессе которого выявляются противоречия во взаимоотношениях людей.

Столкновение характеров и обстоятельств, лежащее в основе сюжета, составляет к о н ф л и к т произведения. Собственно, сюжетное движение и есть движение конфликта. Основные моменты в развитии и разрешении конфликта определяют построение сюжета.

К основным элементам сюжета относятся экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и разницей. Экспозиция — это обычно вводная часть произведения, в которой изображаются обстановка и условия, определившие возникновение конфликта.

Исходным моментом в развитии действия произведения является завязка. Завязка представляет собой начало движения сюжета: она изображает возникшее противоречие, определяет характер и направление движения действия. Завязка романа «Мать» — приобщение Павла к революционной деятельности — диктует дальнейший ход событий романа. Встав на пуп, политической борьбы за права рабочих, Павел неизбежно идет к столкновению с существующим государственным строем. История формирования характеров Павла и Ниловны как революционных борцов раскрывается в процессе развития действия романа.

Кульминация — это момент наивысшего напряжения в развитии действия, открытого столкновения противоборствующих сил. В романе «Мать» — что первомайская демонстрация, доказавшая плодотворность революционной работы Павла: от стихийного протеста — к сознательной борьбе, от единичного выступления и маленького кружка — к массовой революционной организации рабочих и крестьян. Первомайская демонстрация — перелом и в жизни Ниловны.

Результат развития изображаемого конфликта, его разрешение представляет собой развязку. Роман «Мать» завершается арестом Павла и Ниловны. Но в финале романа Горький утверждает мысль о том, что поражение революционеров — временное, что их великое дело в будущем восторжествует.

Иногда для большей полноты выражения основной идеи произведения и своей оценки изображаемого писатель прибегает к эпилогу. Эпилог (от греч — послесловие) определяет направление дальнейшего развития событий и судеб героев, давая возможность сделать окончательные выводы из показанного в произведении конфликта. Например, в эпилоге романа «Что делать?» Чернышевский переносит своих героев в будущее, когда революция уже совершилась; в результате ответ на вопрос заглавия приобрел исчерпывающий характер.

Композиция — это построение художественного произведения, расположение его частей в определенной системе и последовательности. Однако композицию нельзя рассматривать лишь как структуру произведения, как последовательность глав, сцен и т. д. В силу того что основным средством художественного изображения жизни является образ, композиция подчиняется наиболее полному раскрытию и яркой обрисовке образов, выведенных в произведении. В свою очередь, система образов строится на основе строгого подчинения законам композиции и определяется этими законами. При анализе художественного произведения следует исходить из диалектического взаимодействия системы образов и композиции, из их единства. Принципы группировки образов и средства их раскрытия — это и есть композиционные принципы. Композицию художественного произведения определяет, следовательно, не только соразмерность его частей и целого, но и способы соединения образов и совокупность всех средств их раскрытия. Иначе говоря, композиция — это внутренняя организация, целостная система определенных форм (или способов) художественного изображения.

Основными способами изображения являются повествование, описание (портрет персонажа, окружающая его обстановка — интерьер, пейзаж), характеристика (непосредственная авторская характеристика, характеристика «со стороны» — другими персонажами, самохарактеристика — исповедь, дневник, письмо), собственно-прямая речь персонажа (диалог, монолог, внутренний монолог), авторское рассуждение, лирические отступления, вставные эпизоды, обрамление и т. д.

Фабула, сюжет и композиция произведения

Другие сочинения по теме:

«Евгений Онегин», несмотря на очень своеобразный, нетрадиционный для эпического произведения конец (конец «без конца»), представляет собой «целостный, замкнутый и законченный...
Во второй половине 20-х годов А. С. Пушкин работал над своим романом стихах «Евгений Онегин». Роман, начатый еще в южной...
Цель: помочь ученикам постигнуть идейно-художественное содержание произведения, его композицию и систему образов; развивать навыки определения ключевых эпизодов, их комментирование, высказывание...
Роман «Красное и черное» вырос на творчески обработанной документальной основе: С. Поразила судьба двух молодых людей, приговоренных к смертной казни:...
А за несколько месяцев до того — соответственно в декабре и ноябре 1912 года — были опубликованы два его стиха,...
М. Е. Салтыков-Щедрин занимает в русской литературе особое место. Искусство сатиры требует смелого, бескомпромиссного подвига писателя, решившего посвятить свою жизнь...
В 2000 году выходит довольно неожиданное произведение Г. Штоня «Суд», написанное в 1998 году. Ключ к пониманию произведения кроется в...
Мы не знаем, как следует ни первоначального плана «Евгения Онегина», ни подробностей изменения его содержания и композиции. Из того, что...
Рассказ «Старуха Изергиль» (1894) относится к шедеврам раннего творчества М. Горького. Композиция этого произведения более сложна, чем композиция других ранних...
Крупнейшее произведение начала XV века о Куликовской битве — «Задонщина», названная так по месту битвы на Куликовом поле, «за Доном»....
Главное произведение Боккаччо — «Декамерон», задуманный в 1348 и созданный в 1351-1353 годах. Название книги греческого происхождения, в переводе —...
В фабульном отношении «Демон» тоже имеет ряд черт, сближающих эту поэму с другими произведениями Лермонтова: мотив о трагической любви Демона...
Любое литературное произведение в основе своей есть дискурс, или высказывание. Дискурс характеризуется взаимодействием трех составляющих: предметно-смысловой сферы художественного высказывания (сюжет),...
Композиция — это определенная последовательность изложения частей произведения, принятая автором. Мы не только видим, как и в какой последовательности развивались...

Другие сочинения по теме:

Похожие статьи